„ Również w Lublinie powstał Teatr Ognia i Papieru  założony w 1978 roku przez Grzegorza Kwiecińskiego , reżysera teatru lalkowego. To niezwykły teatr plastyczny, bo siłą  sprawczą jest w nim żywioł ognia. Ogień jest animatorem form plastycznych wykonanych z papieru lub tektury , stanowi także podstawowy wyraz artystyczny jako środek ekspresji i światła. Spektakle mają formę jednorazowych happeningów , ale odbywają się według ustalonego scenariusza, których autorem jest Kwiećiński. Pierwszym spektaklem był „Cyrk” , potem powstały m.in. „Spirala” , „Wieża” , „Drżenie” , „Odlot”. Razem ze swoim twórcą teatr wędruje po Polsce , obecnie ma swoją siedzibę w Łodzi. Teatr Ognia i Papieru zaliczany jest do Teatrów lalkowych wyrażających się tylko środkami plastycznymi.”

Anna Stafiej
Słownik Wiedzy o Teatrze
Wydawnictwo PARKEDUKACJA , 2005
Strona 369
   

     Jest twórcą jedynego w swoim rodzaju Teatru Ognia i Papieru, teatru światła naturalnego (P.Mitzner 1987,s.226). Artysta plastyk, poeta, pedagog, reżyser związał swoje pasje artystyczne z teatrem lalkowym dającym nieograniczone możliwości  w kształtowaniu przestrzeni plastycznej i w sposobie operowania tworzywem teatralnym. Autor opraw scenograficznych i reżyserii kilkudziesięciu spektakli lalkowych uległ zadziwiającej fascynacji malowania, tworzenia form tak ulotnym i  jednocześnie  posiadającym wielką moc, dominującym materiałem jakim jest ogień. W płonących widowiskach, wyrosłych z lalek, fascynacji prostym tworzywem, uniwersalnością symbolu i z zainteresowań plastycznym eksperymentem, prowadzi  dialog na tematy egzystencji i kondycji współczesnego człowieka, jego sytuacji w rozwibrowanym sprzecznościami świecie. Próbuje doszukać się prawdy powracając do mitów i archetypów kultury. W poetycki sposób wypowiada się o “człowieku postawionym w sytuacji skrajnej, w sytuacji, w której człowiek nie może dokonać wyboru, a jego działanie jest zdeterminowane przez siłę, której nie sposób się przeciwstawić.”(G.Kwieciński 1981, s.96) Bohater teatru Kwiecińskiego dąży do egzystencji piękniejszej i szlachetniejszej niż pospolita, lecz jego wysiłki na ogół kończą się klęską poprzez spalenie fizyczne i emocjonalne, za pomocą ognia rzeczywistego i tego niewidocznego, który trawi od środka.

     Teatr Ognia i Papieru pozostaje dla jego twórcy sposobem na życie i sposobem na teatr, ale także stanowi rodzaj miejsca przynoszącego ochronę przed bezwzględnymi regułami współczesnej rzeczywistości, w której “trudno(...) zbudować choćby coś, co później można by spalić.”(G.Kwieciński I) Odwołuje się więc do znanych i nienaruszalnych prawd i zasad określających życie człowieka i za pomocą konstrukcji destrukcji, ekspresji, dramaturgii znaku plastycznego, kontrastujących ze sobą materii ognia i papieru, ich wieloznaczności i siły przyciągania (G.Kwieciński I) odkrywa nowe, pełne znaczeń i sensów obrazy, zmuszające do refleksji symbole- to co najważniejsze, a co dotąd pozostawało niewidoczne.

     Spektakle Kwiecińskiego wiodą w stronę rytuału. Tworzą jedyny w swoim rodzaju stan napięcia jakiego może doświadczyć uczestnik rytuału, kiedy ”Między rzeczywistością sceniczną  a  widzem wywiązuje się autentyczna więź, oparta na niezafałszowanym fikcją uczestnictwie  w pewnym ciągu wydarzeń.” (D.Jagła 2000.s.29) Każdorazowo jest to osobny akt, kategoryczny i definitywny, nie imitujący i nie przedstawiający  niczego. 

     W zakresie plastyki Kwieciński operuje własną, osobną wyobraźnią teatralną. Jest to poetyka świadomie nieco prymitywna, wycinankowa (P.Mitzner 1987,s.226-227), dziecięca. Ma to swoje konsekwencje twórcze:” W jego przymierzaniu się do tworzenia jest zawsze porcja prymitywnego autentyzmu(...) zależy mu na zachowaniu w sobie porcji naiwności. Jak dziecko ulicy rozgrzebuje gruzowisko sztuki, zaciekawiają go atrapy przedmiotów, powykręcane w różne strony druty, ścianki papieru o rozpoznawalnych kształtach(...)”(J.Gawlik 2001,s.87) Przechowuje w sobie “świątynię dzieciństwa” i pokazuje ją w przedstawieniach, plakatach, scenografiach, grafice, akcjach (J.Gawlik 2001,s.93).Z drugiej strony inspiruje go malarstwo Andrzeja Wróblewskiego i Mathisa Grunewalda, sztuka Władysława Hasiora, a także szeroko pojęte zjawiska nauki i kultury, literatura, zapamiętany klimat, coś widziane dawno, świat dookoła i to co w nim będzie za chwilę. Wszystkie te elementy pozostają w ruchu prowokując syntezy jakie można znaleźć w dramaturgii znaku plastycznego. Inspiracja ta “(...)polegała nie na dosłownym <tłumaczeniu> gotowego dzieła na sytuację sceniczną , jakby <żywcem> wyjętą z obrazu, lecz na odwoływaniu się do treści zawartych w pierwotnym dziele, którego echa często w obrazie scenicznym były bardzo <ciche>. Obrazy- sceny nie są przeniesione dosłownie z płótna, przeniesienie to polega na bardzo odległym podobieństwie formalnym, ale za to istnieje niemal identyczność klimatu, treści, problematyki.”(G.Kwieciński 1981,s.99)

     Do każdego przedstawienia artysta konstruuje nowe scenografie. Przedstawiają proste przedmioty codziennego użytku, postacie ludzkie- płaskie sylwetki wycięte z papieru i przestrzenne oraz znaki- symbole.

     W teatrze Kwiecińskiego najważniejsza jest plastyka- obrazy, przestrzeń, ruch. Spektakle Ognia i Papieru składają się ze scen- obrazów połączonych z sobą na zasadzie collage. Zestawia w nich proste symbole, przedmioty symboliczne noszące w sobie zamknięte znaczenia, elementy gotowe, figurki człowieka z dynamiką ognia tworzącego dramaturgię  poprzez  zderzenie jego wiecznej, niszczącej i oczyszczającej, nieokiełznanej siły z kruchością papierowych, ludzkich światów. Dokonuje tym samym Kwieciński w swojej sztuce modernistycznych transgresji- przekroczeń zakazów zapisanych w zbiorowej podświadomości (J.Gawlik 2001,s.89) - bo przecież  nikt nie pali, nie podpala rzeczywistości świadomie (oprócz niby “w  imię  zaprowadzenia ładu i dobra- w imię pokoju”) - może to się odbyć tylko w sztuce. Tworzy własny <teatr okrucieństwa> ( J.Gawlik 2001,s.89), gdzie wszystko poddane jest żywiołowi ognia i gdzie wszystko ulega zniszczeniu. Obrazów nie łączy fabuła, ani logika następujących po sobie scen: “Czynnikami wiążącymi przedstawienie są środki formalne oraz zasada zawarcia w każdym obrazie jednej <historyjki>, która zagęszcza, kondensuje znaczenia(...).”(G.Kwieciński 1981, s.97) Kolejne sceny-obrazy rozgrywają się w “pustce”- papierowi aktorzy zachowują się obojętnie wobec swoich zwęglonych poprzedników (G.Kwieciński 1981, s.92).Ogień u Kwiecińskiego tworzy formę, ale sam jest też symbolem zniszczenia: szaleje i niszczy, czy może oczyszcza z niepotrzebnego papierowych ludzi i idealistyczne i ziemskie sfery reprezentowane przez symbole: ptaki, anioły, skrzydła, drabiny, koła, papierowe domy, ubrania, różne przedmioty. Bywa też siłą nacechowaną pozytywnie. Regułą bowiem jest, że widowiska ognia i papieru kończą się pozytywnym akcentem. Po spaleniu  wszystkiego następuje symboliczne odrodzenie przybierające formę obrazu, gestu czy dźwięku. Innym aspektem żywiołowej siły ognia jest rola kreująca teatralne życie. Papierowe elementy i postacie żyją tylko wtedy, kiedy płoną, kiedy ulegają zniszczeniu. To obraz życia człowieka: od narodzin do śmierci spala się, płonie, a później nastąpić musi konieczne odrodzenie czy to w sferze duchowej czy fizycznej. Nietrwałość ludzkiej egzystencji pokazuje Kwieciński za pomocą papieru. Poprzez swoją kruchość symbolizuje życie, które kiedyś przecież musi się skończyć. We wszystkich spektaklach papierowi aktorzy wycięci są z białego, rzadziej- gazetowego, papieru. Pospolitość gatunku tworzywa tym bardziej potęguje symbolikę. Właściwie to nie są aktorzy- to ciągle ten sam- jeden papierowy człowiek. To on występuje we wszystkich spektaklach. Zmienia się tylko kontekst i układ symboli, wśród których  dokonuje żywota. Nie jest to skomplikowana figura. Jego biała, nakreślona schematycznie  sylwetka tylko symbolizuje człowieka. Pozostałe elementy mają podobny charakter: schematycznie oddane anioły, skrzydła, ptaki, drabiny, ręce, lustra, klatki czasem ozdobione są namalowanym graficznie wzorem. Delikatność papieru stwarza możliwość budowania spektaklu metaforycznego, poetyckiego. Wykonane z niego sylwetki, na przekór ułomności materii, posiadają niezwykły ładunek piękna i bogactwo znaczeń. Prostota tworzywa warunkuje kolorystykę Teatru Ognia i Papieru. Nad dwoma podstawowymi barwami- czernią przestrzeni czy pudła scenicznego oraz bielą elementów z papieru dominują czerwienie, złota i oranże ognia. Siłą sprawczą spektakli Ognia i Papieru jest “mag ze świata wrażliwości dziecka”(J.Gawlik 2001, s.98) który bawi się lichymi przedmiotami: “znajduje w kurzu odpustowy pierścień z fałszywym rubinem, głowę przed zranieniem osłania tekturowym stożkiem, z naiwnym zachwytem przygląda się przemykającym tu i ówdzie, fascynującym, prymitywnym językom ognia.”(J.Gawlik 2001,s.87) Rozprawia się ze stworzonym przez siebie światem ludzi dorosłych, ale stworzonym przez wrażliwość dziecka(J.Gawlik 2001,s.98).Podpala zbudowaną przez siebie rzeczywistość, ale nie w pełni panuje nad pożarem. Można go też opisać inaczej: ”Przyćmione światło odkrywa parę białych rękawiczek leżących na stole. Sataniczny rubinowy pierścień iskrzy się na jednej z nich; w pobliżu rękawiczek znajduje się biała maska. Odgadujemy mężczyznę w czerni siedzącego w rogu pokoju. Po chwili mężczyzna wstaje, podchodzi do stołu i powoli, uroczystymi i ceremonialnymi gestami wkłada ręce w rękawiczki. Z podobną powagą podnosi maskę i prezentuje ją publiczności. Maska jest biała.(...) Grymas ust przywodzi na myśl  ekspresję tragicznej maski greckiej. W masce mężczyzna w czerni staje się postacią, którą będziemy nazywać Kreator-Demiurg: cesarz własnego świata (...).”(K.Kobyłka) Maska Maga- Kreatora “ wyraża coś w rodzaju smutku lub raczej znudzenia”(P.Surmaczyński 1993, s.4)Rozprawia się on ze swoim światem w sposób bezwzględny: ”Kreator tnie nożyczkami i podpala miniaturową pochodnią papierowy świat.”(P.Surmaczyński 1993,s.4) Od niego zależy cały ruch sceniczny. Wydaje polecenia papierowym figurom- wprawia je w ruch i podsyca dynamiką ognia, który sam przesuwa, unosi do góry, skręca, łamie, zwęgla  papierowych aktorów. Mag- Kreator nie panuje nad żywiołem ognia. Jest tylko niemym świadkiem dramatu papierowego świata.

     Grzegorz Kwieciński prowadzi  Teatr Ognia i Papieru od 1978 roku. W tym roku 1 sierpnia  w Gardzienicach koło Piask, podczas trwania letniej sesji Kwalifikacyjnego Kursu Lalkarskiego, organizowanego przez Wojewódzki Dom Kultury w Lublinie oraz Uniwersytet Ludowy w Gardzienicach, odbyła się premiera spektaklu “Cyrk”.

     Jednak geneza  teatru prowadzi do Państwowego Liceum Plastycznego w Nałęczowie i do Instytutu Wychowania Artystycznego w Uniwersytecie im. Marii Curie- Skłodowskiej, które to środowiska, wraz z niezależnym artystycznym ruchem studenckim,  ukształtowały postawę twórczą artysty. Nie wymyślił Teatru Ognia i Papieru przy stoliku, ani gdzie indziej. Po prostu stworzył go. Była to sprawa kontekstu, w którym żył (J.Gawlik 2001,s.108). Wyznaje: “(...) te spektakle wymyślam dopiero jak je robię. To się robi- nie tylko wtedy, kiedy to podpalam, ale kiedy biorę kawałek metalu, robię z tego formę, konstruuję z tego przedmiot i później próbuję to animować, próbuję uruchomić i jak to się ma w kontekście później.”(J.Gawlik 2001,s.116) W innym miejscu  dodaje: “Na początku jest pomysł jakiejś sceny, pomysł bardzo jasny, konkretny i jest to zazwyczaj początek lub koniec spektaklu- jego pointa. Następnie do tej jednej sceny-obrazu, który dokładnie <widzę> dobudowuję resztę spektaklu. To już jest bardzo trudne, gdyż trzeba w sposób prosty i konsekwentny doprowadzić do finałowej sceny, sceny zamykającej spektakl (...) Gdy mam już mniej więcej sprecyzowane wyobrażenie kolejnych obrazów, układam scenariusz. Bardzo często w tej fazie pracy nad spektaklem(...) powstają autonomiczne prace plastyczne- grafiki.”(G.Kwieciński 1981,s.94-95) Artysta nie pisze scenariuszy, ale je rysuje (G.Kwieciński 1981,s.58). Kwieciński nigdy nie zakłada, że oto stworzył spektakl doskonały, zamknięty, skończony. Wprost przeciwnie. Pisze :”Przedstawienia moje są kompozycjami otwartymi, istnieją jedynie ramy początku i zakończenia. Ta otwartość spektakli stwarza możliwość ciągłego ich ulepszania, wycinania jednych, a na ich miejsce wprowadzania innych obrazów.”(G.Kwieciński 1981, s.97) Wewnętrzna otwartość i konsekwentne stosowanie środków formalnych sprawia, że wszystkie spektakle można traktować jako jedną całość, do której można dopisać następny spektakl (G.Kwieciński 1981, s.97).

     “Cyrk”, jako pierwszy w Teatrze Ognia i Papieru, był poszukiwaniem formy do przekazania treści istotnych dla twórcy. Realizował go jako student uczelni plastycznej zauroczony już możliwościami teatru lalkowego po praktykach odbytych w Teatrze Lalek w Lublinie. Miał świadomość, że chce dać przedstawienie zbliżone do konwencji teatru lalek (G.Kwieciński 1981,s.80). Z materiałów jakimi dysponowali organizatorzy imprezy w Gardzienicach – z papierów, sznurów i kleju- postanowił zbudować spektakl plenerowy, spektakl- eksperyment, zakładający udział ognia. Scenariusz spektaklu zbudował na kanwie własnych wierszy z 1977 roku. Opowiadały o prawdziwych herosach dzieciństwa i jednocześnie awangardy XX wieku- o iluzjoniście, linoskoczku i mimie. Oni stali się papierowymi bohaterami pierwszego wystąpienia Teatru Ognia i Papieru -“Spłonęli w świętym ogniu, by z popiołu narodziło się dziecię.”(J.Gawlik 2001,s.94) Scenę “Cyrku” stanowiła otwarta przestrzeń nadwiślańskiego krajobrazu, pełna wysokich drzew oraz rozgwieżdżone niebo. Według opisu autora :”Wysoko w górze pulsują, poruszane wiatrem, prostokątne chorągiewki. Przed nami, jak gigantyczny żagiel, szara, papierowa kurtyna, na której czarną farbą  namalowano symbol- jabłko królewskie. Widać jeszcze dużo sznurów, gdzieś w przestrzeni(...) kawałki białego papieru.(...) Przed kurtynę wychodzi człowiek w ciemnym ubraniu, klęka twarzą do niej i nagle przed nim zapala się ogień, oświetlając wszystko wokół. Człowiek klęcząc podnosi ręce w górę i zastyga w tej pozycji. Po chwili wstaje, od gasnącego ognia odpala pochodnię, podchodzi do papierowej kurtyny i podpala ją na środku. Ogień gwałtownym, wąskim pasmem biegnie ku górze rozcinając kurtynę na dwie części. (...) Pierwsze co widzimy w świetle płomieni to rząd białych postaci, trzymających się za ręce. Postacie te to symbole ludzi wycięte z brystolu, symbole lub schematy postaci ludzkiej mające namalowane na piersiach znaki solarne. Nad tymi sześcioma postaciami wielkości człowieka ukazuje się wielki Pierrot- gigantyczna, biała, płaska kukła bez twarzy z szeroko rozłożonymi rękoma- władca papierowych figur. Od tej chwili Pierrot będzie towarzyszył wszystkim scenom-obrazom spektaklu. Resztki płonącej kurtyny rozwiewa wiatr, ogień przygasa, aby nagle na nowo zabłysnąć gdzieś z boku nad ziemią(...). W górze na białej linie chwiejnie stąpa linoskoczek animowany z dołu przez człowieka w czerni. Wiatr szarpie linoskoczkiem, jęzory ognia co jakiś czas oświetlają Pierrota beznamiętnie przyglądającego się widowisku. Silniejszy poryw wiatru, czy też pociągnięcie za sznur powodujący ruch linoskoczka do przodu, sznur trzymany przez dłoń człowieka, powoduje upadek akrobaty. Nieszczęsny śmiałek spada na ziemię, gdzie jego szczątki natychmiast trawi ogień. Znów z boku zapalają się pochodnie, widzimy dwie postaci na trapezie. Wiszą głową w dół, kiwając się rytmicznie, chcą chwycić się za ręce aby wykonać jakąś skomplikowaną  ewolucję. Niestety nie udaje im się to. Wraz z zamierającym ogniem wygasa też beznadziejny ruch postaci. Zrezygnowali. Ciemność. Nagle widzimy pełzający po ziemi płomień. Płomień pełznie przez chwilę, następnie wspina się jak po loncie na górę. Trzy liny. Na linach papierowe figury chcą wspiąć się, dojść gdzieś wysoko. Razem z figurami wspina się ogień. Postacie akrobatów ożywione ciepłym powietrzem poruszają głowami, rękoma usiłują uciec przed ogniem- na próżno. Ogień dogania je i niszczy, niszczy bezlitośnie i konsekwentnie. Niektóre z nich spadają na ziemię aby tam zakończyć swoje krótkie życie, niektóre zwęglone zostają na linie- zostają tylko przez chwilę, wiatr szybko rozwiewa te <negatywy>(...). I znów gwałtowny wybuch ognia. Tym razem płomienie układają się w formę koła. Następny numer cyrkowy: przez koło, płonące koło skaczą papierowi ludzie. Wielu chce pokonać przeszkodę- stoją poruszani przez wiatr. W pewnym momencie jeden ze skaczących zostaje na kole. Nie udało mu się i musi zapłacić za swój błąd. Przez moment jest jeszcze papierem (...). Przed nami już tylko Żarzące się, dymiące, wypalone koło.(...)Pochodnie na ziemi wśród trawy. Coraz jaśniej. Papierowa figura podnosi się z murawy, chce wstać. Najpierw tułów, później głowa, jedna, później druga ręka. Już stoi, chce zrobić krok do przodu i niespodziewanie pada. Znów się podnosi: tułów, głowa, ręce. Znów pada. I tak kilka razy, w nieskończoność, Nie można się już podnieść.(...)Człowiek w czarnym ubraniu podchodzi do Pierrota , chwyta go za nogi i obrywa je, niszczy tę wielką kukłę- świadka wszystkich <pochodni> .Człowiek ten zrywa również inne resztki cyrku(...) Wszystkie pozostałości gromadzi w jednym miejscu- tam, gdzie kiedyś był środek kurtyny, tam również znajdują się resztki Pierrota- okrutnego władcy cyrku. Z tych papierowych śmieci tworzy się spory stos. Człowiek w czerni podpala ten śmietnik, odwraca się i powoli odchodzi.(...) Słychać dźwięk podobny do płaczu dziecka. Czarna postać zbliża się (...) do resztek cyrku i spod szalejących płomieni wydobywa papierowe dziecko. (...) Człowiek unosi dziecko w górę i pokazuje je (...) w majestatycznym geście kapłana wzywającego  do opłatka- kawałka wafla- Hostii, kapłana wzywającego Boga. Człowiek przytula dziecko do siebie, odwraca się i odchodzi niknąc w ciemności. (G.Kwieciński 1981, s.53-57).

     Przedstawieniu towarzyszyła muzyka na żywo wykonywana na flecie.
   
     Forma przedstawienia plenerowego nie usatysfakcjonowała Kwiecińskiego. Zdał sobie sprawę, że zastosowanie innego rozwiązania mogłoby być korzystniejsze. Postanowił zamknąć następny spektakl- “Ręce”- w niewielkim drucianym sześcianie- w “klatce”(G.Kwieciński 1981,s.82). Widowisko w takim kształcie mógł bez przeszkód prezentować w dowolnym miejscu. Dawało też niezależność od zespołu osób, które w przeciwnym wypadku musiałyby pomagać przy konstrukcji kolejnych odsłon Teatru Ognia i Papieru.
   
     Premiera “Rąk” nastąpiła 15 lutego 1979 roku w Pracowni Struktur Wizualnych Instytutu Wychowania Artystycznego UMCS. Następne przedstawienie w kieleckim Biurze Wystaw Artystycznych poprzedzone było prezentacją prac graficznych- scenariuszy przedstawień. Wykonane w monotypii i litografie na płótnie przedstawiały twarz autora poddaną destrukcji oraz symbole, które później powtórzyły się w spektaklu- rzędy ludzkich figur pokazane w dużym uproszczeniu, drabina, dłonie. Wystawa była zapowiedzią przedstawienia (G.Kwieciński 1981,s.58). Artysta dał je w drugim pomieszczeniu. W ciemnej sali ustawiony był stół przykryty czarną tkaniną, a na nim stał czarny sześcian o boku około pół metra. Z boku, na krześle przed stołem znajdowała się zwykła emaliowana, biała miska, na poręczy krzesła wisiała biała lniana ścierka. Ciemność rozproszył mały punktowy reflektor “(...) wywołując z mroku leżące na stole białe rękawiczki i maskę. Do stołu przypominającego mensę ołtarzową zbliża się aktor ubrany dokładnie na czarno. Podchodzi do stołu i powoli z namaszczeniem i uwagą zakłada rękawiczki, sięga po maskę i pokazuje ją widzom. Jest ona biała, na czole ma przyklejone kolorowe szkiełka – cekiny błyszczące w świetle. Maska ma tragiczny, schematyczny układ otworów na oczy i usta. (...)Jest ciemno. Nagle błyska ogień. Ręka w białej rękawiczce uniesiona do góry trzyma maleńką pochodnię(...). Ręka z pochodnią obniża się i podpala najpierw świecę ustawioną z prawej strony <pudła>, a później- z lewej.(...) Sześcienne <pudło> okazuje się konstrukcją z cienkiego drutu(...) ustawioną na nieco większym lustrze, nachyloną w kierunku widza pod pewnym kątem. Ta <klatka> zamknięta jest również lustrem, tylko że nieco zniszczonym, ale przez to jakby bardziej <poetyckim>. Lustro to zawieszone jest nieco ponad dolną krawędzią drucianego sześcianu. W tej dziwnej konstrukcji umieszczone jest jeszcze jedno lustro znajdujące się u góry konstrukcji. Jest ono zamocowane pod kątem, stykając się górną krawędzią  lustra kurtynującego przestrzeń. Światło świec , doskonale wzmacniane przez lustra, pozwala widzieć dokładnie wszystko to, co znajduje się we wnętrzu konstrukcji. Na środku, na dole znajduje się pryzma podartych papierków. Można się w niej dopatrzeć resztek gazet, zwykłego białego papieru, strzępów w kolorze czarnym i czerwonym. W tyle <klatki> znajduje się <wózek> wielkości pudełka od zapałek. Wózek jest czarny, ma duże, białe koła. Na nim umieszczona jest postać kaleki z wyciągniętą w kierunku widzów ręką. W górze umieszczonych jest sześć papierowych postaci ludzkich z wyraźnie zaznaczonymi dłońmi. Postacie te, mające wymalowane na piersiach znaki solarne stanowią jakoby wieniec, różaniec złożony z papierowych, płaskich figur. W momencie zdejmowania zasłony z konstrukcji dochodzi gdzieś z daleka muzyka. Jest to chóralny śpiew przypominający smutną i poważną muzyką sakralną. Ten chór towarzyszy spektaklowi od tej chwili nieprzerwanie. Aktor ubrany w czarne strój, z białą maską na twarzy wstaje zza stołu- ołtarza i bardzo wolno ręką uzbrojoną w nożyce obcina postacie zawieszone na górze. Postacie opadają na papierowy <śmietnik> jedna po drugiej .Zostaje tylko sześć par rąk oddzielonych od reszty ciała Aktor siada.(...) Nagle papierowa sterta śmieci zaczyna się poruszać. Papierki przesuwają się i wydostaje się z nich biała ręka, jedna, druga, trzecia. Ręce unoszą się ku górze, ku rękom, które się tam znajdują. Biała, gruba nić łącząca je z podłożem, napina się, ręce gwałtownie wirują wokół własnej osi. Opadają i znów powoli dążą ku górze. Teraz już nie razem, najpierw jedna, potem druga i dopiero po opadnięciu tych dwóch- trzecia. I tak kilka razy, aż do zerwania nici powodujących ruch rąk.(...) Aktor wstaje i ustawia (...) rząd rąk wyrastających ze szklanego paska. Ręce połączone są ze sobą białą nicią. Aktor- Demiurg-Kreator sięga po ogień, podpala nić i ręce jedna po drugiej zaczynają płonąć, dramatycznie się przy tym skręcając.(...) Za każdym razem płonąca dłoń- w tym spektaklu dłoń zawsze otwarta- przechyla się i upada na stronę widzów. Biały papier (...) zmienia się w czarny popiół, który nie traci formy dłoni.. To co zostaje po spaleniu jest jeszcze ręką, ale ręka wypaloną, spopielałą. Aktor- Demiurg wzmaga siłę ekspresji emitując dźwięk, który nie jest śpiewem, ale nie jest też wyciem, głos ten towarzyszy opadającym postaciom, wydobywającym się ze śmietniska dłoniom, głos prowadzi wszystkie obrazy-sceny spektaklu. Teraz z tyłu klatki wydostają się dwie druciane białe ręce- pogrzebacze. Te szpony grzebią w papierowych śmieciach, rozgarniając je po całej powierzchni lustra. Druciane ręce są nerwowe, niespokojne, grzebią tłukąc się o lustro i pręty konstrukcji, po dosyć długim czasie  znikają równie nagle jak się pojawiły. Aktor wstaje i ustawia wąski pasek szklany, na którym umieszczone są papierowe, zgłaszające się ręce. Dłoń i dwa palce uniesione do góry. Nożyce powoli, systematycznie obcinają te dwa <zgłaszające się> palce, równają wszystkie dłonie do jednego poziomu, poziomu kikutów, nic nie znaczących. Z tyłu konstrukcji pojawia się papierowy tors kobiety, odwróconej do widzów plecami. Tors bez głowy, rąk, z uciętymi powyżej kolan nogami. Figura ta przypomina starożytne, greckie, zniszczone rzeźby. Pojawia się dwoje rak, ręce >pieszczą>, <głaszczą> kobietę, w końcu wciągają ją w ciemną czeluść.(...) Czarna drabina, na niej umieszczone otwarte dłonie. Statyczny obraz robi wrażenie ożywionego.
     
     W (...) wyobraźni te płaskie dłonie wspinają się. Po szczeblach kariery? Do absolutu? Wspinają się ku górze. Po chwili Demiurg, Kreator czuwający bez przerwy nad stworzonym przez siebie światem podpala drabinę. Gwałtowny, nagły wybuch ognia i za moment pozostaje  już tylko zwęglony, skręcony, żarzący się cień drabiny. Z prawej strony <klatki> rusza stojący tam od początku spektaklu wózek z papierowym kaleka, wyciągającym(...) do widzów swoją jedyna dłoń. Wózek zatrzymuje się w połowie drogi ku drugiej stronie konstrukcji i znów złośliwy <Bóg> ingeruje w swój świat, podpalając kalece dłoń. Ta dłoń pali się wolno, ogień przechodzi na całą postać zatrzymując się dopiero, gdy z tych resztek papierowego człowieka  nie zostaje już dosłownie nic, poza dojeżdżającym do celu, dymiącym, samotnym wózkiem. Muzyka wzmaga się, dźwięk wydawany przez aktora przechodzi niemal w wycie. Przed nami pojawia się biały krzyż, na końcach jego krótszych ramion umieszczone są druciane dłonie, dłonie pazury(...) W momencie, w którym <władca ognia > dotyka płonącą pochodnia do krzyża, muzyka natychmiast <urywa się>. Krzyż płonie w ciszy, która jest krzykiem. Jest bardzo jasno. Krzyż, tak jak wszystkie poprzednie postacie powielany jest  przez odbicia luster. Po dosyć długim czasie krzyż przestaje płonąć, żarzy się, w końcu już tylko ulatuje z niego coraz bardziej wąska stru8ga dymu.(...) To co widzimy jest już tylko smutnym pogorzeliskiem- rozrzucone śmiecie. Wózek, kikuty rąk, zwęglone ich szczątki i wreszcie dymiący krzyż. (...) dłoń aktora uzbrojona  w białą rękawiczkę, na jednym z palców tej dłoni widnieje wielki, złoty pierścień z czerwonym oczkiem- symbol władzy absolutnej, Dłoń, palcem, na którym znajduje się pierścień gasi pierwszą, a później drugą świecę. Ogarnia nas ciemność.(...) Słyszymy dźwięk pierścienia  rzuconego na taflę lustra- ostry brzęk, aktor zdejmuje maskę, rękawiczki i w tym momencie punktowy reflektor oświetla krzesło z białą miednicą  i taką samą ścierką. Aktor zbliża się do krzesła, pochyla się nad nim, długo i starannie myje  obie dłonie, równie długo i starannie wyciera je lnianą ścierką.”(G.Kwieciński 1981, s.59-64)
   
     Na takiej samej scenie w 1980 roku, 18 maja, podczas IV Studenckiej Wiosny Plastycznej, w Chatce Żaka w Lublinie  został odegrany “Ptak”. Teraz aktor- Demiurg na początku nałożył białe rękawiczki, “(...) na jeden z palców prawej dłoni wsunął pierścień, na twarz nałożył maskę i usadowił się za stołem. W tym momencie ktoś zaczął grać na skrzypcach melodię przypominającą walca i przed klatką oświetloną dolnym reflektorem i płonącymi po obu jej stronach świecami, ukazała się wirująca, biała para. Ona w szerokiej sukni, on w białym garniturze. Oboje wykonani z kawiarnianych serwetek, tańczyli swój taniec- prolog do właściwej części spektaklu. Po zniknięciu tańczącej, białej pary, aktor podniósł czarną kurtynę w górę(...). Na tle różowego tiulu, albo gazy stała młoda para, jakby już po lub przed ceremonią ślubną. Ona w pięknym welonie wyszywanym cekinami, on w czarnym paradnym garniturze z wielką muchą.(...) Aktor- animator wykonał ruch i oboje oddalili się od siebie, przesuwając się w przeciwnych kierunkach. Różowy tiul uniósł się do góry i za młodą parą ujrzeliśmy papierowe dziecko z uniesionymi ku górze rękoma, a nad dzieckiem duże, złote słońce. Dziecko wsunęło się  między mężczyznę i kobietę, stało się ich dzieckiem. Tło tej sceny stanowiła  różowa, błyszcząca tkanina.(...) Nagle pojawia się ogień niesiony przez małą pochodnię. Pochodnia dotyka do słońca, a to zaczyna płonąć. Jest jasno, ciepło, radośnie.(..) Słońce dopala się, słyszymy na początku ciche, później coraz silniejsze dźwięki rytmicznej muzyki dyskotekowej. Znika słońce, dziecko i różowa kurtyna. Dyskotekowa muzyka mechaniczna nasila się, (...) na tle czarnej kurtyny stoi papierowa postać z uniesionymi do góry ramionami.(...) jest to ta sama postać dziecka  z <różowej> części spektaklu, tyle tyko, że po upływie  kilku lat. Dziecko stało się młodzieńcem. Postać młodzieńca znika i na jego miejscu pojawia się papierowa, biała drabina z umieszczonymi u jej boków skrzydłami. Te skrzydła to skrzydła ptaka, skrzydła pegaza. Całość stanowi jasny i wyrazisty symbol marzeń młodzieńczych o sławie, powodzeniu, sukcesie. Postać człowieka w czerni, przez cały czas kontrolująca to co się dzieje w jego niepodzielnym królestwie znów zaczyna działać- u dołu podpala drabinę, podpala młodzieńcze marzenia. Wybuch ognia. Drabina zajmuje się błyskawicznie. Ogień osiąga wysokość około jednego metra. Drabina po wypaleniu żarzy się czerwonymi iskierkami(...). Po zniknięciu tej sceny- obrazu, pojawia się postać z uniesionymi do góry ramionami, postać w miejscu serca ma wycięty otwór. Nad postacią koło. Biel i czerń. Demiurg podpala koło- symbol absolutu doskonałości. Po chwili koło przy pomocy nitki przekazuje ogień do <wnętrza> umieszczonego pod nim człowieka. Na pierwszy rzut oka ta biała postać, wydawała się być wykonana z papieru, teraz okazuje się, że tworzywem była cienka, pomalowana na biało blacha. Farba przez moment płonie(...) Teraz widzimy jak postać człowieka  płonie w swoim wnętrzu. Ogień widoczny jest tylko w rozdarciu znajdującym się w miejscu serca. Postać spalona jest swoim własnym <wewnętrznym ogniem>. Pojawia się sześć takich samych postaci, jak postać poprzednia, złączone są ze sobą sznurem, który jest liną jednoczącą wszystkich. Kreator w białej masce zapala linę i teraz <wewnętrzny ogień> trawi wszystkie postacie po kolei. Ogień przepala druciki, na których zawieszeni są ci płonący ludzie, niektórzy z nich z brzękiem opadają na lustro. Ci, którzy zostają wykonują mechaniczny ruch, do złudzenia przypominający taniec. Taniec sugerowany jest też przez głośną muzykę dyskotekową, którą możemy rozpoznać. Jest to popularna piosenka zespołu <Boney M> zatytułowana <rasputin>. Wypalone postacie znikają, na ich miejscu widzimy człowieka z wyciągniętymi ku górze rękoma. Nad tym człowiekiem pojawia się ptak, a właściwie skrzydła, takie, jakie wcześniej były skojarzone z drabiną. (...) teraz te skrzydła, białe skrzydła są straszliwie zeszpecone przez czarne plamy znajdujące się na nich. Te poplamione skrzydła trzepocząc unoszą się nad człowiekiem i w końcu porywają go. Ta sama postać papierowego człowieka  pojawia się wraz z białą drabiną. Postać <wspina się> po drabinie.(...) Człowiek w czerni podpala u góry drabinę i ogień wolno wędruje ku dołowi, poraża człowieka, ten odpada, do drabiny zaczepiony jest jeszcze tylko nogami. Jeszcze chce się utrzymać, nie chce spaść. Lecz bezlitosny ogień dosięga człowieka i systematycznie spopiela go. Pozostaje tylko migotanie iskier, skręcony popiół zachowujący jeszcze swoją poprzednią formę i dym delikatnie unoszący się do góry. Dymiąca drabina wraz z następną czarną kurtyną unosi się i (...) pojawia się kolejna scena. Umieszczeni jeden za drugim, skuleni siedzą, jakby w fotelach lotniczych, ustawieni do nas bokiem ludzie. Ludzie- wieczni podróżni. Scena ta do złudzenia przypomina słynny obraz  Andrzeja Wróblewskiego <Kolejka trwa>.(...) Znowu pojawia się postać człowieka z ramionami uniesionymi do góry. Tym razem postać gwałtownie uderza rękoma w czarną kurtynę. Postać chce przebić się na drugą stronę, lecz nie udaje jej się to. Kurtyna jest nie do pokonania, bezlitosny pozostaje też Demiurg- władca papierowego świata. Człowiek przestaje uderzać w kurtynę, po chwili znika wraz z nią, a przed nami ukazuje się fioletowa płaszczyzna cienkiej bibułki. Przed nią pojawia się postać stojąca na podwyższeniu(...). Stojąca postać z rozłożonymi ramionami podobna jest do krzyża. Postać ta, cała biała, ma zaznaczone okrągłą plamą usta- usta krzyczące. Nagle fioletowa kurtyna zapalona u dołu cała zaczyna płonąć.
     
     Początkowo z dołu ku górze, później ogień rozchodzi się na boki. W momencie podpalenia kurtyny gwałtownie milknie muzyka. Słychać teraz szalejący ogień i <krzyk> postaci umieszczonej na podium. Płonąca kurtyna w miarę jak trawi ją ogień, odsłania różowy ryzalit, odsłaniając białego pajaca, pajaca wykrzywionego w uśmiechu, pajaca, jakim bawią się dzieci, takiego, który przy pociągnięciu za sznurek porusza rękoma i nogami. Przed pajacem, aktor z dłonią w białej (...) rękawiczce umieszcza czerwoną sztuczną różę i następnie palcem, na który wsunięty jest pierścień z czerwonym oczkiem pociąga za sznurek. Uśmiechnięty pajac spazmatycznie porusza kończynami.(...) Wreszcie ręka znika. Aktor wstaje, wychodzi zza stołu, zdejmuje rękawiczki, maskę i pierścień. Przez cały czas od momentu podniesienia różowego ryzalitu kurtyny odsłaniającej pajaca, grają skrzypce, grają tego samego walca, który towarzyszył młodej parze na początku spektaklu.”(G.Kwieciński 1981, s.66-71)
     
     Te trzy spektakle wzajemnie uzupełniające się zamykają okres fascynacji Kwiecińskiego destrukcyjnymi możliwościami ognia. Nie chodziło mu jednak o niszczenie, ale o “konstruowanie pewnych znaczeń przy pomocy destrukcji.”(G.Kwieciński 1981,s.81) Są ważne także dlatego, że ukształtowały poetykę Teatru Ognia i Papieru. Będzie ona kontynuowana w kolejnych spektaklach zamykających się w małych formach (“Papier”1981 Lublin”Klatka”1983 Lublin, “Wieża”, Łódź 2003), ale także przeniesiona na efektowne przedstawienia plenerowe, mające charakter parateatralny , happeningowy(P.Surmaczyński 1993,s.4). W dużych widowiskach artysta chce wykorzystywać pozytywne znaczenie ognia: liryczne, łagodne, oczyszczające. Od 1986 roku “Anty-Palenia”(P.Surmaczyński 1993,s.4), “duże podpalenia” noszą wspólny tytuł “Faust” / od 1991 /.Spektakle z tego cyklu są ustawicznie trwającym przedstawieniem rozpalanym w “różnych mansjonach świata”(P.Surmaczyński 1993,s.4), to znaczy w różnych miejscach na całym świecie, ponieważ Kwieciński ze swoim teatrem odbywa liczne wojaże artystyczne, znajdując wszędzie publiczność wrażliwą na niezwykłą formę obrazów z ognia i gotową emocjonalnie współuczestniczyć w dramatach rozgrywających się na małej czy na dużej scenie. Kolejne przedstawienia ciągle ulegają ewolucji, rzadko bywają takie same.
     
     Plenerowy “Odlot I”(Łódź 1992) i  “Odlot II”(Łódź1994) w zamierzeniu był happeningiem, ale przerodził się w opowieść o kobiecie zza szklanych, płonących drzwi, która decyduje się przekroczyć mroczną i nieznaną  rzeczywistość, podążyć za  czarnym medium palącym po kolei wszystkie wielkie konstrukcje- symbole. Następnie to ona sama przejmuje pochodnię włączając się tym samym w niszczący taniec płomieni, tak jak każdy z nas. Pochodnia podpala więc papierowe konstrukcje drabin, ludzkich sylwetek, skrzydeł, ludzi wspinających się po drabinie sukcesu siedzących na uskrzydlonych krzesłach, szybujących nad innymi w przestworzach i realistów chodzących twardo po ziemi. Pokazuje w jaki sposób zło, tragedia, nieszczęście, katastrofa niszczą wszystko i wszystkich, bez względu na to jaką pozycję się zajmuje, czy w swoim postępowaniu wzlatuje się wyżej od innych. Scenograficznie biel walczyła tu z czernią, to co u góry z tym co niżej, a wszystko razem- z ogniem. Dramatyzm pogłębiała bardzo głośna, katastroficzna muzyka. Zdawało się, że przed szalejącym ogniem nikt nie zdoła się uratować. Tymczasem w ostatnim obrazie sztuki na pobojowisko i zgliszcza wchodzi matka z dzieckiem- uspokojeni, niefrasobliwi, bawią się dużą plażową piłką. Pomimo wszystko życie jakoś trwa.
     
     Podobnie happeningowa była “Spirala”(Łodź1998). Akcja odbyła się w zapomnianej od wielu lat piaskarni w Nowosolnej. Tam w gigantycznych rozmiarów wyrobisku, na samym jego dnie, płonąca, ognista spirala i maluteńki człowiek dawali znaki publiczności stojącej kilkadziesiąt metrów powyżej. W tym czasie muzyka chorałów, płynąca z olbrzymich głośników, odbijała się od skał i falami powracała do publiczności, tworząc kaskadę dźwięków. Tak samo zachowywał się ognisty korowód- spirala- symbol nieskończoności, trwałości, życia, który zaskakująco raz tlił się ledwo, raz wybuchał z ogromną siłą.
         
     Premiera następnego spektaklu z cyklu “dużych podpaleń”-    “Galileo Galilei”- miała miejsce w Troisdorf (Niemcy) w 2000 roku. Kwieciński w surrealistycznym, wybitnym (K. Schmitz XXXXX) pokazie dał obraz szalonego świata na przełomie średniowiecza i renesansu, a może nawet nam współczesnego. Szaleniec podpalił w nim wszystko: symbole wiary, wymyślone przez mądrych wynalazców maszyny, ludzi: uczonych, wolnomyślicieli, czarownice i diabłów. Odrzucił pochodnię dopiero wtedy, gdy wszystko obróciło się w popiół i gruzy. Tragedii przyglądał się z rezerwą anioł na obłokach. Kiedy zdecydował się na interwencję było za późno- ogień zdążył zniszczyć już wszystko. W rozumieniu sędziów Galileusza ogień oczyścił za złego człowieka, który pobłądził. Wtedy siła ognia posłużyła ugruntowaniu dobrego, prawidłowego porządku świata. Teraz, po kilku wiekach a przecież już po klikudziesięciu latach od tamtej tragedii, okazało się że ofiarą ognia był człowiek, któremu dane było wiedzieć i  widzieć więcej od innych. “Galileo Galilei” od strony muzycznej był oprawiony w chorały gregoriańskie.

     Jedna z akcji teatralnych Grzegorza Kwiecińskiego zbliżyła się do obrzędu, a właściwie stanowiła jego część zasadniczą- teatr powrócił tu w miejsce swoich kolejnych, chrześcijańskich narodzin- do liturgii. W wielką sobotę- 4 kwietnia 1999 w kościele świętego Jana w Gdańsku, podczas liturgii światła odbywającej się przed kościołem, w środku świątyni miały miejsce działania  wzmacniające znaki rytualne, siłę ekspresji światła i ognia. Pod sklepieniem kościoła zawiesił artysta wielkie Oko Opatrzności. Spływało z niego 12 lin nasączonych paliwem. Podpalali je kapłani prowadzący liturgię. Płonące pod sklepieniem Oko Opatrzności zostało połączone ze światłem wskrzeszanym na zewnątrz świątyni. W ten sposób ogień wprowadzony przez artystę do świątyni stawał się integralną częścią Triduum Paschalnego.
     
     Na koniec tej części opis “Drżenia”(Łódź 1999). To spektakl nieco odmienny od pozostałych. Nie jest grany ani w małej ”klatce”, ani w plenerze. To forma jakby pośrednia: lśniący metalowy stelaż wielkości małego pokoju ze ścianami- kurtynami z białego papieru. Tym razem do odegrania misterium ognia i papieru Kwieciński powołał młodą dziewczynę- Anetę Mizerę. Ubrana w długą suknię koloru woskowej świecy, niczym kapłanka, dokonuje w całkowitym skupieniu ceremonii palenia. Na głowie nosi papierową, trójkątną czapkę, jak z dziecinnej zabawy. Jej postać ma w sobie coś z dostojeństwa przewodzącej obrzędom. Taki też charakter mają jej ruchy :są powolne, precyzyjne, skoncentrowane(D.Jagła 2000,s.28).Cała jej uwaga skupia się na płomieniu- “Nie ma rozproszenia. Odczuwa się charyzmat ognia, jak w rytuale.(...)Najpierw wydobywa spod cienkiej warstwy piasku daną rzecz, bawi się nią przez chwilę, przygląda się jej bez wyraźnych emocji, z cieniem jedynie zainteresowania, a potem jakby powodowana wyższą koniecznością, jakimś niejasnym przymusem  dotyka, <zaraża> ją ogniem i zamienia w popiół.(...)Gdy już podpalony przez nią przedmiot staje w płomieniach, usuwa się na ubocze i w nabożnym skupieniu, ze spuszczoną zazwyczaj głową jak pokorna służebnica, czeka aż przedmiot spłonie lub pochylona nad nim przygląda się powolnemu spalaniu, niekiedy spokojnym ruchem dopomaga, by ogień mógł go strawić do końca. Potem dokonuje obrządku grzebania. Nabiera piasku do rąk, unosi je i jednostajnym strumieniem, jak w klepsydrze przysypuje nim spopielałą rzecz. Jest jak pani życia i śmierci na odwiecznej pustyni.”(D.Jagła 2000,s.28)W pierwszej scenie dziewczyna zapala papierową ścianę. Tworzą się na niej dwa ogniste słupy rozsuwające się na boki niczym kurtyna. Teraz ukazuje się miejsce gry: sześcian z metalowych prętów z jasnym piskiem na podłodze. Dziewczyna trzyma  w ręce świecę i od niej zapala różne przedmioty z “dziecięcej rekwizytorni”(D.Jagła 2002,s.29), zawsze niosące pozytywne, choć smutne, nostalgiczne emocje. Najpierw są to papierowe statki, dziecinne okręciki z białego papieru, bezradne bez żywiołu wody, martwe na piaszczystym brzegu. Może śmierć przynosi im ulgę? Później płonie kilka kolorowych serc różnej wielkości zawieszonych na górnej krawędzi sześcianu. Płoną gwałtownym ogniem gorejących serc. Pozostaje po nich ciemny obrys formy. Pali się list, może z długo oczekiwaną wiadomością, może przyszedł za późno- jest teraz już niepotrzebny, Można go ze smutkiem i rezygnacją spalić. Płoną anioły w locie. Nie zdążą na czas dofrunąć do ludzi. Nie zdążą im pomóc czy otoczyć opieką. Na ziemię spadają ich spopielałe szczątki: skrzydła, suknie, włosy- jak martwe gwiazdy. Płoną papierowe ptaki umieszczone na sprężynach, ruchome. Unoszą się raz w górę, raz w dół- palą się żywym ogniem. W kulminacyjnym momencie dziewczyna podpala lustro- “obraz  wyprowadzony z surrealistycznej poetyki”(D.Jagła 2000,s.29), pękające i trzaskające pod wpływem żaru płomieni. Głośno rozpada się na kawałki tłukące się na podłodze i wydające przejmujące dźwięki. Pointę stanowi obraz, który nie płonie- papierowa  dziecinna zabawka w niebo i piekło porzucona na piasku. Dziewczyna podejmuje ją i na przemian otwierając jej pola próbuje doszukać się koloru nieba i piekła- jakiejś wskazówki. Lecz zabawka nie ukazuje żadnej barwy-odpowiedź jest zawsze taka sama: nie ma nieba ni piekła. Jesteśmy na początku opowieści. Możemy szukać dalej, w nieskończoność. Nicią przewodnią “Drżenia” jest opowieść o upływającym czasie i ludzkiej samotności, o samotnym przeżywaniu egzystencji, o wędrówce i spotkaniach z różnymi sytuacjami i przedmiotami, które tak czy inaczej człowiek musi porzucić, nawet zatrzeć pamięć o nich. Poszczególnym obrazom “Drżenia” towarzyszy muzyka Bogdana Szczepańskiego operująca strukturą minimal art.(D.Jagła 200,s.29). Nie ilustruje akcji lecz pobudza wyobraźnię, pogłębia obszary znaczeń, dramatyzuje narrację: “Jest to będący całością utwór muzyczny, który w płaszczyźnie formy buduje kulminację w sposób niezwykle wyrazisty i ekspresyjny za pomocą do maksimum rozbudowanego w czasie crescenda.” (D.Jagła 2000,s.29)



[i]Tekst autorstwa Honoraty Sych z Muzeum Archeologiczno-Etnograficznego w Łodzi do katalogu wystawy "Magia lalki" 2006. Udostępniony dzięki uprzejmości Grzegorza Kwiecińskiego[i]