Poza Teatrem Ognia i Papieru Kwieciński uprawia scenografię i reżyserię teatru lalkowego. Nie są to wykluczające się dziedziny, bowiem w jednym i drugim przypadku artysta bazuje na takich samych tropach plastycznych. Co więcej- Teatr Ognia i Papieru został zainspirowany fascynacją lalkami. Jego lalki są ukształtowane zgodnie z estetyką plastyki dziecięcej, jakby wyszły na chwilę z rysunku kilkuletniego dziecka, potencjalnego odbiorcy spektaklu teatralnego. Sprawiają wrażenie raczej dziecinnych zabawek niż lalek teatralnych przeznaczonych do grania na scenie. Jednocześnie nie są dla niego najważniejszym elementem oprawy plastycznej. Jest zdania, że teatr lalek zmierza w kierunku coraz większej umowności i dawno już pozostał za nami etap, kiedy teatr lalkowy oceniano z perspektywy parawanu i kukiełek. Lalki stały się jednymi z wielu środków wyrazu, coraz częściej jest to teatr przedmiotów, operowanie gotowym wytworem, przy świadomości, że  jest to sztucznie stwarzana rzeczywistość. W dramacie poszukuje zestawienia aktora z lalką i z przedmiotem. W takiej konwencji najchętniej realizuje przedstawienia, chociaż nie ogranicza się tylko do tej formy. W zakresie dekoracji ogranicza się do prostych elementów przestrzennych, czasem płaszczyzn, nie dominujących nad aktorami i lalkami. Jako inscenizator nie lekceważy tekstu sztuki. Tekst jest dla niego punktem wyjścia i pretekstem do wyrażania treści za pomocą wszystkich dostępnych teatrowi środków. Uważa jednak, że teatr lalek jest predystynowany do tego, aby przemawiać formą plastyczną, komunikatem wizualnym. Buduje teatr za pomocą obrazu, który uruchamia na scenie. Proponuje teatr poetycki i teatr dużej ekspresji operujący różnorodnymi środkami wyrazu. Pragnie też, by spektakle, gotowe na dialog z widzem, wyrażały prawdę w sposób uczciwy, wstrząsający, wzruszający o elementarnych wartościach, które porządkują świat, obejmują świadomość, prowadzą w inne wymiary. Tworzy teatr  bezinteresowny, pełen radości, o zmiennej konwencji, dostosowanej do czasów, w których przyszło nam żyć. Ważnym elementem jego przedstawień bywa rekwizyt, operowanie wyrazistym skrótem plastycznym i kodem.
     
     Debiut sceniczny Grzegorza Kwiecińskiego miał miejsce w1982 roku w Białymstoku. W Teatrze Lalek przygotował on reżysersko i scenograficznie sztukę “Dokąd pędzisz koniku”. W koncepcji twórczej tytułowy konik podejmował temat wolności wyboru a także wrażliwości  i radości dziecka. W realizacji scenicznej wizualnie został przekazany tekst i określone zostały poszczególne postaci przedstawione symbolem i skrótem sytuacji teatralnej. Spektakl rozpoczynał się projekcją,  przestawionych techniką cieniową,  pędzących koni  na tle białej kurtyny.Strona plastyczna była oparta na plastyce dla dziecka. Stąd artysta czerpał wzory do postaci chłopca i konika. Pierwszy jest lalką  wykonaną z naturalnego drewna. Korpus, ręce, głowa i nogi zostały wyrzeźbione z oddzielnych kawałków. Ramiona, stawy rąk i nóg są ruchome. Włosy ma  wykonane ze sznurka w naturalnym, beżowym kolorze. Lalka nie była poruszana lecz pozowana. Przypomina dużą zabawkę dla dzieci- jest wysokości dziecka. Konik jest także wykonany z drewna, a właściwie – z cienkiej sklejki w kolorze drewna. Jest umieszczony na biegunach, co rodzi proste skojarzenie z poetyką pokoju dziecinnego. Te dwie lalki i aktorzy je pozujący, ubrani w neutralne kostiumy poruszali się na scenie, której dekorację stanowił drewniany, ruchomy  wóz z  zamontowaną na nim figurą  Właściciela wesołego miasteczka, dominującego w przestrzeni scenicznej i ubranego w płachtę zielonej tkaniny. Jego ręce rozłożone szeroko na boki były jednocześnie karuzelą ze zwierzętami w niej uwięzionymi. Schodzący ze sceny w stronę widowni podest dynamizował spektakl, pokazywał inne możliwości wyboru drogi. Nastrój poetyckiej refleksji nad miejscem dziecka  w świecie  przeniósł na opolskie przedstawienie sztuki Moskowej we własnej scenografii. Od strony plastycznej był to jednak zupełnie inny spektakl. Urzekał poetyckim, lirycznym nastrojem. Spektakl oglądało się tak, jakby czytało się wiersz. Tym razem lalki nie były drewniane lecz były wykonane z tkaniny. Miały formę marionetek  na drucie. Dekorację tworzyła wieloznaczeniowa konstrukcja drucianego walca. Dopełniały ją wyświetlane na płóciennych ekranach obrazy.

     Następnym spektaklem zrealizowanym w białostockim środowisku lalkarskim był “Tygrys Pietrek” (PWST 1993).Temat wędrówki małego zwierzątka- dziecka  ukazał w prostych rozwiązanich. Akcja przedstawienia rozgrywała się na tle białego horyzontu pomalowanego w niebieskie paski. Także tu dekoracje rozegrał jednym elementem. Był to biały podest , z przodu pomalowany w wyraziste desenie, z nachyloną pod kątem podłogą i parawan, zza którego aktorzy poruszali lalkami. Parawan był konstrukcją działającą jak taśma aparatu fotograficznego: po obu jego stronach umieszczone były wałki, które przewijały namalowaną płasko na płótnie dekorację, to znaczy miejsca, po których odbywała się wędrówka małego bohatera. Malowane miejsca przesuwały się  w kierunku przeciwnym do ruchu lalek. Czwórka aktorów, ubrana w koszulki powtarzające wzór horyzontu, prowadziła zza niego zamachowe, uproszczone marionetki z drutem wiodącym wbitym w głowę, wykonane z tkaniny w wyrazistych kolorach.

     Zawodową pracę artystyczną rozpoczął Kwieciński od opolskiej sceny lalkowej, której dyrektorem naczelnym i artystycznym był w latach 1984-1989.Tam też w 1984 roku wystawił swój spektakl dyplomowy- “Szewczyka Dratewkę”. Przedstawienie z żelaznego repertuaru lalkowego  było dotąd realizowane przez wielu wybitnych twórców związanych z teatrem lalkowym, np. przez Ali Bunscha, Wiesława Jurkowskiego i Tadeusza Kantora. Było więc z kim się zmierzyć. Kwieciński dorównał mistrzom. Przedstawienie zostało entuzjastycznie przyjęte przez krytykę, publiczność i przyniosło artyście nagrodę prezesa Rady Ministrów za twórczość dla dzieci. Przystępując do pracy nad sztuką  miał na uwadze przede wszystkim odbiorów- dzieci. Tekst sztuki przeczytał dzieciom w przedszkolu i porosił, żeby go zilustrowały. Zebrał 80 rysunków i niektóre z nich przeniósł na scenę. Grota smoka i ogród królewny zaprojektował dokładnie według rysunków dzieci. Inne projekty też powstawały w wyniku wejścia w świat dziecięcej wyobraźni. Poprawną i grzeczną sztukę Marii Kownackiej Kwieciński przerobił na rockową operę. W strukturę bajki wprowadził anarchię, opowiedział historię Królewny i Szewczyka w sposób parodystyczny, zaproponował totalną zabawę z towarzyszeniem zespołu muzycznego, który na żywo grał pastiszowy koncert rockowy: rockendrolle, bluesy, reage, ballady, hardrocka, pop, country. W rytm muzyki poruszała się w spontanicznym ruchu cała maszyneria teatralna. Teatralna, entuzjastyczna zabawa zrodzona z chęci zabawy na scenie ogarnęła w doskonałym porozumieniu widownię i aktorów. W takiej atmosferze śmiechu oglądane były kolejno nadbudowane piętra umowności, szyderstwa, parodie. Przedmiotem zabawy były lalki traktowane  jak dziecięce zabawki- marionetki na drucie wbitym w głowę. Bawili się nimi aktorzy na tle planszowej scenografii wypełnionej dziecięcym pismem, zmieniającej się jak kartki książki, poruszając nimi  we wszystkich kierunkach- w górę, na skos, na boki, wreszcie- wprawiając je w ruch w powietrzu. Lalki straciły swoje personifikujące znaczenie, stały się ikonicznymi znakami roli, rekwizytami, znakami dynamicznymi, niestałymi, rzeczami względnymi, jak cały świat spektaklu. Nastąpiła pełna demistyfikacja teatru.  Laki, które już “wygrały” swoją rolę, odwieszano na czerwony stojak znajdujący się tuż obok miejsca gry. Pozostała tylko sama gra aktorów w formie wariacji na temat “Szewczyka Dratewki”. Od tego przedstawienia konsekwentnie pozostaje wierny konwencji kresce rysunku dziecięcego- “malarstwu na płocie”, graffiti. Lalki także projektuje podobne- zawsze są to marionetki na drucie umieszczone w prostych, umownych dekoracjach.

     Innym muzycznym jego przedstawieniem jest także sztuka Kownackiej “O Kasi co gąski zgubiła”(scen. A.Czyczyło, Opole 1987).Spektakl był ilustrowany żywą  muzyką góralską. Były tam chóry, dwa światy muzyczne. Jeden- to kapela góralska, czy kapela góralska w cudzysłowie- to aktorzy, którzy grali na skrzypkach, na instrumentach przypominających skład czy instrumentarium kapel góralskich. Drugi- to muzyka ilustracyjna odtwarzana z taśmy. Dekoracją był horyzont namalowany w obraz gór, przecięty kolejką linową. Na tym tle ustawiono daszek przykrywający mapę turystyczną gór. Przed nim ustawione zostały pieńki do siedzenia. Aktorzy jako turyści podchodzili do mapy, szukali drogi. Następnie stawali się animatorami lalek. Poruszali je zza parawanu z daszkiem. Daszek zakrywał głowy aktorów i dla widza widoczne były tylko lalki- marionetki na drucie. Dekoracja rozkładała się jak kartki książki ukazując przestrzenne miejsca akcji. Spektakl porywał wesołą zabawą.

     W podobnej, zabawowej konwencji i góralskim klimacie rozegrał “Kasię” w Łomży(1994) i w Rabce (1998) we własnej scenografii. Dekoracją był sześcian z drewna ustawiony na tle góralskiego koca. Zmiany miejsca akcji odbywały się poprzez przekomponowanie przestrzeni sześcianu. Bogato zdobiony muzycznie spektakl grały marionetki i kukiełki wykonane w konwencji zabawek dziecięcych.
Muzyka odrywała ważną rolę w “Królewnie śnieżce”(scen. A.Czyczyło, Opole 1986).  Kwiecińskiego jako reżysera pociągnęła  kiczowatość tematu bajki i powierzchowność tekstu. Skompromitował je wzmacniając kicz. Opowieść o Śnieżce połączył z wyborami miss w fabryce proszku do prania “Pollena”. Zaakcentował wątek konkurencji macoch z piękną pasierbicą. Zastosował różnorodne środki wyrazu- karykaturalne kukły, lalki i żywy plan. Baśń zderzył z codzienną rzeczywistością, co przyniosło refleksję o zachowaniach ludzkich mniej i bardziej oficjalnych.
W atmosferze zabawy toczyły się przygody Tymoteusza Rymcimci w Rabce, którego był reżyserem (scen. B. Wójcik, Rabka 2002). Zabawki z dziecinnych radosnych zabaw: przytulanki, misie i lalki znalazły się w rękach bawiących się nimi aktorów. Dekorację sztuki stanowił  duży, rozkładany sześcian wykonany ze sklejki. Jego boki były pomalowane w różne miejsca akcji- w te, wśród których rozgrywały się przygody małego misia. Miejsca akcji budowane też były za pomocą miękkich klocków znajdujących się wewnątrz konstrukcji. Wewnętrzna powierzchnia sześcianu była pikowana i po rozłożeniu przekształciła się w miękki materac. Na nim bezpiecznie odbywały się zabawy klockami i innymi zabawkami.

     Inny rodzaj zabawy zaproponował w przedstawieniu “Ania i teatr”(scen. A. Czyczyło, Łódź, Pinokio 1993).W spektaklu opartym na bajkach przedmiotowych Andersena  Kwieciński pokazał  jak można uruchomić wyobraźnię i z prostych przedmiotów stworzyć przedstawienie. Akcja sztuki dzieje się na strychu. Tu pod wpływem opowiadania Ojca Chrzestnego zaczynają ożywać przedmioty: radio, koń na biegunach, płaszcz, chłopiec i dziewczynka z piernika. Opowiadają o sobie i o teatrze, o zabawie w teatr.  Przedstawienie da się porównać do “Historii porzuconej lalki” (scen. A. Czyczyło, Tarnów 1987). W tym spektaklu najważniejszy był obraz ruchu rekwizytu. Tu także przedmioty żyły własnym życiem. Pluszowe serca, lalka, kukła gubernatora, ostatni numer “Polityki”. Sceny dramatyczne  wyznaczało zderzenie człowieka- aktora z lalką.
   
     W 1997 roku we własnej reżyserii i scenografii przedstawił przygody jeszcze jednego dziecięcego bohatera- Pinokia. Z drewnianego pajacyka pragnął on stać się człowiekiem i takim się rzeczywiście stał przebywając, za pomocą sytuacji teatralnych, pewną drogę, która go ubogaciła wewnętrznie i wyprowadziła z martwego stanu surowego drewna. Podstawową i jedyną dekoracją przedstawienia był drewniany wóz z dyszlem i czterema patykami podtrzymującymi baldachim z tkaniny. Wóz posiadał rozkładane burty. Opuszczały się one skośnie pod katem i stanowiły, wraz z dwoma kurtynkami, miejsce wszystkich przygód Pinokia. Lalki były zaprojektowane na proste marionetki z drutem wiodącym wbitym w głowę, miękkie, ubrane w kolorowe stroje.

     Do klimatu zabawy rzeczywistością sceniczną i zastaną powrócił jeszcze nieraz, szczególnie w pracach reżyserskich, lecz dominantą emocjonalną wielu jego przestawień jest nastrój poetyckiej refleksji nad miejscem dziecka, człowieka w świecie, sposoby manifestowania osobowości i urzeczywistniania marzeń.
Ten cykl przedstawień rozpoczyna “Panto i Pantamto” ( scen. I. Salwa, Teatr im. J. Kochanowskiego, Opole 1985). W sztuce jest zawarte poszukiwanie odpowiedzi na pytanie  na czym polega życie. Zasadą organizującą spektakl jest wędrówka po drodze, na której znajduje się  szereg progów i drzwi. Są drzwi, do których boimy się zapukać, są drzwi, przez które jesteśmy wzywani, te, które otwieramy z radością i te, które musimy wyważyć. Ludzie w tym przedstawieniu stają się akcesoriami cech charakteru. W kraju Infanti postacie ludzkie ubrane są  w upiorne, strupieszałe, jakby makabryczne maski. Wkraczają na scenę makabyczno- tanecznym krokiem. Jest w tej scenie  groteska wywodząca się z wiedzy o świecie.

     Liryczna zaduma ale i ostrość spojrzenia na współczesny świat stanowią dominantę tryptyku w scenografii Andrzeja Dworakowskiego : “Rzeczy o miłości, narodzinach i śmierci”(1991), “Balladyny” (1992)) i “Pasji”( Białystok 2000). Wszystkie zostały zrealizowane w PWST w Białymstoku jako spektakle dyplomowe i we wszystkich reżyser operował symbolami umieszczonymi w przestrzeni. Najbardziej wyrazista była “Rzecz o miłości, narodzinach i śmierci”, gdzie tekst “Pastorałki” Leona  Schillera  został przystosowany do odegrania przez dwie osoby- dziewczynę i chłopca.  Scenę z trzech stron otaczała widownia. W centrum gry znajdowała się  szopa zbudowana z drewnianych desek. Na początku akcja rozgrywała się  wokół wigilijnego stołu przykrytego białym obrusem, długiego na 6 m , a szerokiego- na 3 m. Na środku stołu leżało czerwone jabłko. W rezultacie gry o skosztowanie owocu złego i dobrego, odbywającej się na stole,  aktorzy odkrywają, że są nadzy i każde z nich  w szamotaninie na przeciwległym krańcu stołu stara się zakryć nagość białym obrusem. Następuje walka- zamierzają się w siebie grubymi kijami. Walą po nogach stołu. Stół ulega- klęka i odjeżdża. Przekształcał się w pochylnię, na tle której odgrywana była akcja sztuki.
Poetycką aurą  charakteryzował się “Mały książę” ( scen. E. Oyrzanowska, Rabka 1989). Spektakl operował symbolami  i metaforami poszczególnych postaci. Przedstawienie odgrywała tylko dwójka aktorów- kobieta i mężczyzna, która także, na przemian, animowała figurkę Małego Księcia. Bankierskie pieniądze przedstawił reżyser za pomocą  zebranych w rzece, małych, posrebrzanych kamyków, Pijaka- jako ciężką, kołyszącą się na boki butelkę, Latarnika- w formie lampy ze świecą i lustrem w środku. Pociągiem była drewniana zabawka. Samolot był wykonany z klocków lego. W czasie katastrofy wypadał po prostu z rąk aktora. Scena śmierci bohatera też nie została przedstawiona dosłownie: podczas rozmowy księcia ze żmiją  aktorka srebrnym brokatem sypała ścieżkę pomiędzy nimi.

     Podobna konwencja twórcza charakteryzowała “Piękną i Bestię”( scen. B. Wójcik, Będzin 2000). Wszystkie postacie tej sztuki występowały w kostiumach i maskach. Takie “oprzyrządowanie” narzucało osobowość i sposób gry: aktorzy wykazywali się nadinterpretacją gestów, co wywoływało wrażenie nienaturalności, sztuczności. Tylko Piękna, pozbawiona maski, wyrażała spontaniczność zachowań i uczuć. Przemiana bohaterów polegała na zrzuceniu kostiumu i maski, na  odwadze manifestowania swojej prawdziwej osobowości. Dekoracje sztuki dostosowane były do zadań aktorskich. Malowane w miejsca akcji trzy podesty na kółeczkach organizowały przestrzeń sceny- w zależności od sytuacji były odwracane i przestawiały  symbolicznie coraz to inny obszar gry.         


Tekst autorstwa Honoraty Sych z Muzeum Archeologiczno-Etnograficznego w Łodzi do katalogu wystawy "Magia lalki" 2006. Udostępniony dzięki uprzejmości Grzegorza Kwiecińskiego